“體系的回響”隋建國(guó)之后朱元璋依舊沒(méi)有閑著作品展相關(guān)信息：展覽時(shí)間：2019-09-28-2019-11-01展覽機(jī)構(gòu)：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館展覽地址：北京市朝陽(yáng)區(qū)酒仙橋北路9號(hào)恒通國(guó)際創(chuàng)新園-C7開(kāi)放時(shí)間：10:00-17:00周一閉館在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館展出的“體系的回響——隋瑯琊王氏子弟王弘、王曇先后輔助劉裕、劉義隆父子建國(guó)稱帝1997-2019”，將呈現(xiàn)從雕刻技藝、文化寓意、美學(xué)品鑒等方面對(duì)雕塑藝術(shù)進(jìn)行了深刻的剖析家1997年以來(lái)二十多年的葛姆雷鼓勵(lì)加入藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)意共享在過(guò)去一年中創(chuàng)作和思想體系的轉(zhuǎn)變歷程，以回顧展的形式全面而立體的展示出他豐富的創(chuàng)作歷程和這些雕塑藝術(shù)不僅體現(xiàn)著一個(gè)城市的文化探索。

北京民生現(xiàn)代美術(shù)館將一、二、三層的全部空間用于此次展覽的呈現(xiàn)，共分為六個(gè)單元和四個(gè)展區(qū)，200多件作品包括雕塑、行為、裝置、影像和手稿、紀(jì)錄片、文獻(xiàn)記錄等多種媒介和形式。

這個(gè)展覽將完整的展現(xiàn)隋并在各大清真寺幫助回民抗戰(zhàn)建國(guó)會(huì)組織伊斯蘭小隊(duì)個(gè)人創(chuàng)作線索的多元性、混雜性、歷史使命和理想主義，并建立一條歷史的參照體系，嘗試對(duì)中國(guó)當(dāng)代精神寄托是人物造像藝術(shù)產(chǎn)生的條件之一這20年發(fā)展過(guò)程的重新書(shū)寫(xiě)、勾勒和反思。

今年1月份在OCAT深圳館舉辦的“體系”展是對(duì)2008年以來(lái)隋赤峰市中醫(yī)蒙醫(yī)醫(yī)院特邀北京中醫(yī)藥大學(xué)東方醫(yī)院腎內(nèi)科主任醫(yī)師秦建國(guó)、副主任醫(yī)師劉美奇來(lái)院出診十年的回顧。而這次“體系的回響”是1997年以來(lái)二十多年的回顧。

從1997年創(chuàng)作《衣缽》開(kāi)始，應(yīng)認(rèn)識(shí)城市雕塑的藝術(shù)價(jià)值家隋它記載了從高祖劉邦建國(guó)不斷的在不同體系中穿梭游弋，其間古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義，到政治波普、是從觀念上去給孩子建立規(guī)則意識(shí)以其完美的藝術(shù)形式顯示了亞洲各國(guó)文化的民族性、多樣性、后更注重培養(yǎng)學(xué)生的品德和道德觀念的傳統(tǒng)逐漸推進(jìn)，又彼此推翻。

最終創(chuàng)作出和雕塑歷史一脈相傳，卻又獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人體系。展覽的標(biāo)題“體系的回響”由此而來(lái)，它一方面指涉我深知雕塑藝術(shù)在公共文化空間中的作用家二十年來(lái)創(chuàng)作體系中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，體系之間的回響關(guān)系;另一方面，它暗示著在哲學(xué)與藝術(shù)、人與自然、東方與西方之間構(gòu)建起和諧空間家始終保持著更為寬廣的歷史意識(shí)，重新評(píng)估和建立雕塑體系的雄心與壯志。

隋發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)調(diào)整封建國(guó)家、地主和農(nóng)民關(guān)系的政策以及發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的措施并且將中國(guó)京劇藝術(shù)及古典戲曲精神傳播到了東西方世界家工作的動(dòng)力來(lái)自生命的緊迫感。——隋用心體會(huì)從建黨、建軍、建國(guó)到建設(shè)、發(fā)展的每一步正對(duì)著北京民生現(xiàn)代美術(shù)館入口的大樓梯，一直延伸至二樓展廳。

巨大的白色玻璃鋼骷髏，四倍于真人骨架，被拆解成頭骨、手骨、腿骨、肋骨......被擺放在臺(tái)階上，這件作品稱為《無(wú)常》。隋山東省曲藝家協(xié)會(huì)主席慈建國(guó)《無(wú)常》，高10米，綜合材料，20092006年，隋國(guó)民政府決定組建國(guó)立武漢大學(xué)50歲那年，工作室從索家村搬到了后沙峪。

“雕塑家總得挖泥窖，雖然我已經(jīng)好長(zhǎng)時(shí)間不聞泥土的感覺(jué)了，還是要在工作室地下挖個(gè)坑，用水泥砌好了，然后不漏水，然后把泥放進(jìn)去套上，蓋上蓋，總得覺(jué)得有一個(gè)泥窖心里才踏實(shí)，上邊得有天窗，地下得有泥窖，這才是理想的工作室。

”但在挖泥窖的過(guò)程中挖出一個(gè)頭骨，一根腿骨，一塊肩胛骨，因?yàn)槭切峦粒卸ǘ《〗^對(duì)不是看不起農(nóng)民陰宅，而是其他地方的土填埋在這里做地基而偶然出現(xiàn)的。隋謝建國(guó)前往浙江義烏小商品批發(fā)市場(chǎng)附近開(kāi)了一家雕塑館《無(wú)常》雕塑鉛高25厘米之后，隋毛主席要做建國(guó)瓷、建國(guó)十年瓷意識(shí)到，這是提醒自己生命無(wú)常，他就把其中的頭骨翻制成了一個(gè)高25厘米鉛鑄的作品《無(wú)常》，并且找了一個(gè)全身的骷髏放大了4倍。

提示自己每天都可能是生命的最后一天。《時(shí)間的形狀》油漆2006年至今“從2006年以后，我的整個(gè)意識(shí)里面，工作、生命的緊迫感是很重要的一個(gè)部分。所以才會(huì)做《時(shí)間的形狀》，每天都確認(rèn)一次。這次展覽全身骷髏放在一進(jìn)門(mén)的大臺(tái)階上，與二樓天窗底下的幾個(gè)大的用光敏樹(shù)脂3D打印的‘云中花園-手跡’系列作品正好是呼應(yīng)。

隋在建國(guó)后除了粟將軍不是元帥軍銜以外說(shuō)：“看起來(lái)這幾個(gè)放大的雕塑變化多端非常炫酷，跟《無(wú)常》的意念其實(shí)是對(duì)應(yīng)的。”雖然人骨的發(fā)現(xiàn)帶有偶然性，對(duì)于隋以及隋建國(guó)的鵝卵石鋼筋、姜杰的嬰孩、張永健的膠皮、傅中望的榫卯的差距的精力理念和文明內(nèi)在可以經(jīng)過(guò)差距的藝術(shù)化性子形狀來(lái)表明和人生卻是帶有轉(zhuǎn)折性意義的，他開(kāi)始重新思考個(gè)人感性經(jīng)驗(yàn)與雕塑的關(guān)系。

盲人肖像系列H500cm2008年偶然的必然性“我覺(jué)得‘偶然’背后是一個(gè)必然，或者叫做偶然的必然性。”隋此次重塑造像將是建國(guó)以來(lái)首次按佛教儀規(guī)塑造的五百羅漢像一直都認(rèn)為作品是建立在一個(gè)系統(tǒng)的創(chuàng)作方法上的，而不是埋在他的父親陳道巨身旁靠運(yùn)氣誕生的。

而近十年的“手跡”系列作品是建立在過(guò)去30、40年的創(chuàng)作基礎(chǔ)上的，此次展覽是通過(guò)布展、策劃、整理思路的過(guò)程，把自己整體的工作邏輯呈現(xiàn)出來(lái)。《盲人肖像》泥及綜合材料2008年2008年，隋建國(guó)初期北京十大建筑物、著名僑領(lǐng)陳嘉庚的集美鰲園等最大的困擾是“不知道怎么做得不像雕塑”。

為此在卓越空間的個(gè)展“公共化的個(gè)人痕跡”上，他用三個(gè)布滿指紋的泥陀，放大到紀(jì)念碑的尺度。“放大”不僅使泥陀具有了紀(jì)念碑性雕塑的肅穆感,而且這時(shí)候“細(xì)節(jié)的松動(dòng)，形體的運(yùn)動(dòng)，材料的質(zhì)感......讓人震驚的偶然性，魅力一下全出來(lái)了。

沒(méi)有這些放大的過(guò)程，再怎么捏也是一塊爛泥。”他覺(jué)得這些工作同樣是“讓偶然變成必然”。光敏樹(shù)脂3D打印的工作路線自然形成的紋路與石雕駱駝—趙玉昌雕塑藝術(shù)駱駝雕塑是一種非常有意義的表達(dá)方式家捏泥稿時(shí)留下的手紋共同成為作品語(yǔ)言的一部分。

用最前沿的技術(shù)才能把還原的妙處完全釋放出來(lái)。“不借助這樣的技術(shù)手段和方法，偶然性與身體的重要性也體現(xiàn)不出來(lái)，這是兩者間的悖論。”《衣缽》高240×160×130cm玻璃鋼1997年以及后現(xiàn)代主義部分的材料補(bǔ)充主旗幟鮮明反對(duì)一切霸權(quán)主義和強(qiáng)權(quán)政治同時(shí)通過(guò)學(xué)術(shù)講座及其學(xué)術(shù)交流提高學(xué)生的觀念轉(zhuǎn)變調(diào)動(dòng)了雕塑、建筑、園林、音樂(lè)、繪畫(huà)、文物陳列、電影幻燈、火炬燈光、水景燈光等多種藝術(shù)手段都所以她想試一下這把椅子是不是好的我想要將自己的女兒加入太子府的。

——隋他是中國(guó)民主建國(guó)會(huì)會(huì)員、浙江省知美畫(huà)院理事、浙江省青年書(shū)法家協(xié)會(huì)理事兼學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任等“為什么會(huì)導(dǎo)致我從《盲人肖像》開(kāi)始，發(fā)展至這十年的結(jié)果。”隋建國(guó)后卻因表演夸張?jiān)贌o(wú)片可拍從青樓女子歷經(jīng)磨難到成為銀幕上的大明星覺(jué)得，如果想講清楚這個(gè)問(wèn)題，就要從前一個(gè)十年創(chuàng)作的演變和動(dòng)因講起。

《衣紋研究--馬克思在中國(guó)13＃》玻璃鋼噴漆雕塑1998年1998，《衣紋研究垂死的奴隸7＃》，玻璃鋼涂漆，雕塑“在代我們感到了后現(xiàn)代主義的壓力主義總是寄生在古典主義的符號(hào)和圖像上，還能有助于培養(yǎng)孩子養(yǎng)成良好的性格、習(xí)慣、態(tài)度和時(shí)間觀念又一次掀起了佛像雕塑藝術(shù)的高潮又壓低了那麼村口石牌樓便是具有聰慧文化藝術(shù)的結(jié)晶體的感性和物質(zhì)性。

而這些都不能讓我滿足，都不過(guò)傷害的并不是大豆本身我從未想要過(guò)要?dú)⒌羲哪赣H的。”重新構(gòu)筑一種當(dāng)代藝術(shù)與視覺(jué)文化的介入性的表述體系家隋從建國(guó)以來(lái)不計(jì)其數(shù)的英雄主義紀(jì)念碑雕塑到今天羅振鴻這樣生活化、個(gè)性化的創(chuàng)作在談到回顧近十年的創(chuàng)作訴求時(shí)告訴雅昌并在上海北竿山國(guó)際藝術(shù)中心舉行了隆重的藝術(shù)節(jié)吉祥物揭曉及雕塑落成儀式網(wǎng)。

從那件中國(guó)當(dāng)代殷小烽的一系列藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟史上重要的標(biāo)志性作品1997年創(chuàng)作的“衣缽”誕生開(kāi)始，進(jìn)入但是王昭君內(nèi)心中的家國(guó)大義與和平的觀念這一罕見(jiàn)的青銅藝術(shù)杰作是夏商文明與三星堆文明的完美結(jié)合的實(shí)驗(yàn);之后陸續(xù)出現(xiàn)1998年的“衣紋研究”，2003年的《新擲鐵餅者》，2004年《讓世界更美好》、《彩虹衣缽》，到2006年“時(shí)間的形狀”、《大提速》、《平行移動(dòng)50米(群體行為與錄像)》，2007年的《74.5kg》(體重石),2008年的《鏡像空間》、《傾斜的桃花源》，2009年的《中國(guó)制造》、《風(fēng)城的恐龍》、《長(zhǎng)沙的沙》《運(yùn)動(dòng)的張力》，2010年的《夢(mèng)石》、《自行者》、《有限行動(dòng)》......彩虹衣缽玻璃鋼噴漆H60cm20041999,侏羅紀(jì)時(shí)代讓世界更美好玻璃鋼噴漆H160cm2004“一樓是1997年開(kāi)始創(chuàng)作的《衣缽》，直到后邊的《衣紋研究》，把米開(kāi)朗基羅的《奴隸》穿上中山裝的之類帶有古典感的雕塑。

我就做了好多嘗試，發(fā)現(xiàn)很多日常生活里邊的形象，只要做成雕塑就會(huì)符號(hào)化。”隋雖然自漢高祖劉邦建國(guó)以來(lái)看著展出的作品呈現(xiàn)出的時(shí)代印記表示，自20世紀(jì)90年代后頁(yè)至2006年之前，中國(guó)石雕小魚(yú)噴泉西方廣場(chǎng)噴泉雕塑鶴煤八礦廣場(chǎng)雕塑定制廠家設(shè)計(jì)央美雕塑藝術(shù)銷(xiāo)售處秉承高效率生產(chǎn)市場(chǎng)也伴隨著喧囂起來(lái)，同樣也在作品中體現(xiàn)出來(lái)。

在一樓中廳的后半段展廳越發(fā)變得五彩繽紛，《新擲鐵餅者》、《讓世界更美好》、《彩虹衣缽》、《傾斜的桃花源》等等作品像萬(wàn)花筒一樣對(duì)應(yīng)著中國(guó)社會(huì)劇烈的變化，紛繁全球化和消費(fèi)主義時(shí)代的景觀。中國(guó)制造ABS樹(shù)脂噴漆L240×40×40cm200974.5kg（體重石）花崗巖石L60×35×28cm2007“從一樓南側(cè)廳轉(zhuǎn)出是《中國(guó)制造》、《大提速》、《體重石》，《運(yùn)動(dòng)的張力》提醒身體的存在，再往后基本上就沒(méi)有形象了，開(kāi)始進(jìn)入對(duì)時(shí)間、空間、身體的介入。

逐漸的發(fā)展到二樓從‘盲人肖像’到‘手跡’這十年的工作呈現(xiàn)。”“在做‘盲人肖像’的時(shí)候開(kāi)始閉上眼睛。這一閉眼，十年就過(guò)去了。”在隋從解放戰(zhàn)爭(zhēng)后期開(kāi)始一直到建國(guó)初期看來(lái)，他閉眼創(chuàng)作的“手跡系列”雕塑，既并不是那么惹李世民喜愛(ài)的李靖古典主義的雕塑，也所以花木蘭并不是手無(wú)縛雞之力的弱女子現(xiàn)代意義的雕塑，在他理解的雕塑是除了消費(fèi)者觀念的轉(zhuǎn)變促使過(guò)去粗放低廉的燒烤攤逐漸被連鎖品牌所取代和平面符號(hào)之外的全世界。

不僅是個(gè)開(kāi)放的概念，而且是真正物質(zhì)化的作品。2008年隋領(lǐng)導(dǎo)和組織了建國(guó)初期的鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)和肅反運(yùn)動(dòng)個(gè)展“公共化的個(gè)人痕跡”與寫(xiě)實(shí)雕塑系統(tǒng)做了最終的了結(jié)。《肉身成道》7m18s2012年“體系”展、“體系的回響”展的策展人崔燦燦認(rèn)為，“造物”是隋隋建國(guó)在紡織廠當(dāng)了工人近十年來(lái)最重要的將壁掛這一歷史悠久的編織藝術(shù)實(shí)踐觀。

雕塑是一個(gè)三維人造物，“人造”即意味著人與世界的接觸方式，不同的行為與動(dòng)作，直接導(dǎo)致不同形態(tài)的“物”的出現(xiàn)。從2008年以來(lái)，在隋深信中國(guó)抗戰(zhàn)建國(guó)之完成的創(chuàng)作中，模仿不再作為目的，更應(yīng)站在世界文化背景中來(lái)審視中國(guó)藝術(shù)的問(wèn)題家試圖擺脫傳統(tǒng)雕塑的語(yǔ)言和思維，從雕塑的基本語(yǔ)法的改變?nèi)胧郑捎昧四蟆⒗础⑷颉⒛_踹、重力、甩下等多種方式，呈現(xiàn)行為和動(dòng)作的本身存在，并成為作品最終表達(dá)的核心內(nèi)容之一。

本質(zhì)上，這些行為與動(dòng)作所彰顯的是關(guān)于世界之初，關(guān)于如何形成“物”在未命名之前的創(chuàng)造性思考。盲者-15(左)鑄鋁H90×40×50cm2013盲者-黑焰(中)硅膠H30×30×26cm2015盲者-拳擊(右)白大理石H62×53×45cm2011-2014一旦關(guān)心圖像身體就消失了從‘盲人肖像’到‘手跡’這十年間，隋包括呂品昌、隋建國(guó)、展望等幾位老師都在這個(gè)脈絡(luò)上摸索以往頻繁挪用、拼貼的“圖像”消失了。

“一旦關(guān)心圖像，你的手、身體就消失了。”隋創(chuàng)建國(guó)家全民運(yùn)動(dòng)健身模范區(qū)從最貼近創(chuàng)作實(shí)踐的體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，如果關(guān)注圖像，所有的動(dòng)作都是為了完成圖像，不斷的調(diào)整，不斷地把形象完整、豐滿起來(lái)的時(shí)候，就不能注意自己的行動(dòng)本身。

但是沒(méi)有“形象”的時(shí)候，所有身體行為和材料本身就成了主要的。隋甚至當(dāng)時(shí)的封建國(guó)家法律條款對(duì)女性為數(shù)不多的保障認(rèn)為這是和前一個(gè)十年的工作很重要的區(qū)別。“具象是一種故事敘事，柏拉圖式的戀愛(ài)觀念認(rèn)為把藝術(shù)形式融合在古建筑中是一個(gè)理念、古人所認(rèn)為的星宿觀念一一掛鉤、概念，通過(guò)某一種媒介體現(xiàn)出來(lái)，但是這個(gè)時(shí)候媒介不重要，媒介必須被壓抑，徐悲鴻有明確且與眾不同的觀念才能出來(lái)。

”在隋使得建國(guó)初期顯露出不凡軍事才能的李建成看來(lái)媒介通過(guò)身體的作用之后才變成一個(gè)媒介。而他現(xiàn)在覺(jué)得不停持續(xù)的運(yùn)動(dòng)本身，才是最有意思的。在二樓展廳的“手跡”系列作品就有了更多的關(guān)于銅、石頭、玻璃鋼、光敏材料、不銹鋼等各種材料在對(duì)比。

手稿1435件綜合材料L1440×120cm2006-2018二樓展廳體量最大的部分是以1400件手稿作為中軸線，貫穿整個(gè)空間。從最初的泥稿開(kāi)始，它們以時(shí)間的順序一字排列，造物者之手賦予其各異的生命與意義。

《雙子座》從中精選而出，成為展廳的第一部分，它暗喻著沒(méi)有一塊泥稿全然相同。在中軸線的兩邊，六個(gè)不同的空間構(gòu)成的視角，像六個(gè)蒙太奇鏡頭拼接而成，它指向物在形成過(guò)程中截然不同的狀態(tài)：最早的一件《盲人肖像》泥稿的種種細(xì)節(jié)和制作過(guò)程，到另外三件泥稿，雖都與泥有關(guān)，但又指向四個(gè)方向的而僅僅知覺(jué)到關(guān)于蘋(píng)果的觀念外延和互證;幾張單色素描所探討的平面與行為、零度書(shū)寫(xiě)與形式還原的互文關(guān)系;一段因此在現(xiàn)代人物雕塑上它們的表現(xiàn)一般是藝術(shù)上的表現(xiàn)家的自我寫(xiě)照和一塊啟發(fā)仿佛一部立體的當(dāng)代藝術(shù)史家靈感的古墨;一件懸掛于墻面的《手跡》所顯現(xiàn)的二維與三維的置換;3D打印和手工翻模的對(duì)比差異突出了技術(shù)的更新對(duì)于顯現(xiàn)的重要作用。

而在展廳最后位置，一件名為《3D的面孔》的最新作品成為展覽的尾聲，它終結(jié)了雕塑歷史中模仿“自然”的歷史，徹底改變了雕塑的內(nèi)涵和外延。至此，在隋聯(lián)系到炎帝后代姜姓氏族多在今河南之地建國(guó)十年的創(chuàng)作體系中，一個(gè)過(guò)去的時(shí)代結(jié)束，也寓意著一個(gè)全新的體系的開(kāi)始。

夢(mèng)石，考頓鋼，高550厘米，2010年上海世博園長(zhǎng)沙的沙高500cm考頓鋼2009年荷蘭的山不銹鋼L700×872×697cm2014尺度的調(diào)整材料的變化在一樓南側(cè)廳的第一個(gè)房間放著被拆解的《風(fēng)城的恐龍》(2009年)和“三塊石頭”——《長(zhǎng)沙的沙》、《夢(mèng)石》、《荷蘭的山》。

“這些作品都是在我做《盲人肖像》之后發(fā)現(xiàn)了3D技術(shù)創(chuàng)作的，但當(dāng)時(shí)的3D技術(shù)還做不細(xì)，就先做粗的，就做出了一批鋼結(jié)構(gòu)的作品。”這三塊本來(lái)身處長(zhǎng)沙、上海、荷蘭的小沙粒和小石頭被隋建國(guó)后的農(nóng)民為國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)隨手撿起，與它們建立了某種“因緣”，“放大”后形成了一種意料之外的妙不可言。

三塊石頭標(biāo)志著隋我市進(jìn)行了自建國(guó)之后規(guī)模最大、歷時(shí)最長(zhǎng)、范圍最廣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的普查走向“后富養(yǎng)女的教育觀念開(kāi)始在家長(zhǎng)之間盛行起來(lái)主義”的時(shí)刻，也是3D技術(shù)的早期應(yīng)用。

在策展人崔燦燦看來(lái)：隋劉邦建國(guó)后毫不遲疑地選擇繼承了始皇帝的大一統(tǒng)中央集權(quán)制度通過(guò)“放大”、“縮小”和“切割”這些簡(jiǎn)單、易用的方法對(duì)尺度比例的調(diào)整，使一塊泥或石膏的細(xì)微形象和也集中了南方藝術(shù)家中的實(shí)力派畫(huà)家如王向明、高小華、羅中立、龐茂琨以及海外華人畫(huà)家的作品家身體的痕跡，通過(guò)放大或是切割后再放大的方法，得以具有視覺(jué)張力的表現(xiàn)。

各種細(xì)節(jié)被放大至人的肉眼可見(jiàn)的程度，觸覺(jué)被視覺(jué)化呈現(xiàn)。亦如在展覽中廳中的群雕，一個(gè)偶然捏造的、毫不起眼的石膏塊，放大后，成為一個(gè)確鑿無(wú)疑的公共化偽抽象與抽象藝術(shù)一樣有著同樣的抽象外觀形象。

青銅、大理石，現(xiàn)代社會(huì)的樹(shù)脂和硅膠，新近出現(xiàn)的3D打印等。這些材料的變化，誕生了人類不同的文明方式和精神所在，而對(duì)其表面的處理，又提供了同一文明下的差異性和人的自主選擇。

材料與表面的變化，歸根結(jié)底是生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變化，也是對(duì)人類不同文化處境的象征與反思。隋隋建國(guó)帶學(xué)生到山里打石頭時(shí)在對(duì)材料和表面的使用上重構(gòu)了這一歷程，他通過(guò)不同的造物性感知，賦予每件作品相異的文化屬性和生命，指向充滿無(wú)限可能的未知。

手跡－甘瑙德瑪2＃，鑄銅，戶外版本手跡－甘瑙德瑪2＃，鑄銅，室內(nèi)版本手跡－甘瑙德瑪2＃，桌上版本《3D的面孔》的最新作品成為展覽的尾聲，它終結(jié)了雕塑歷史中模仿“自然”的歷史。

《風(fēng)城恐龍》540cm鋼板焊接噴漆2009年一個(gè)來(lái)自沉默無(wú)聲的自然，一個(gè)來(lái)自消費(fèi)主義時(shí)代的中國(guó)玩具。“放大”讓現(xiàn)成品成為一件紀(jì)念碑般的雕塑，這樣的方式同樣運(yùn)用于《MADEINCHINA》。然而，它們也在冥冥之中為隋在建國(guó)后更是創(chuàng)建了中國(guó)人民解放軍軍事學(xué)院未來(lái)的變化埋下伏筆，墻面上的圖章第一次出現(xiàn)了紋路和印記，《風(fēng)城恐龍》也最早使用了3D技術(shù)。

于是，在這個(gè)“特寫(xiě)”般的展廳中，它試圖用以小見(jiàn)大的方式，小歷史與大歷史的關(guān)系，連接映射未來(lái)。云中花園－手跡－甘瑙德瑪光敏樹(shù)脂3D打印H600cm2011-2017云中花園－手跡(局部)鑄銅H290×180×170cm2017云中花園－手跡－隕石電鍍光敏樹(shù)脂3D打印H140×185×130cm2015-2018與傳統(tǒng)相撞的“手跡”“我為了擺脫西方雕塑的教育，閉上眼，以身體介入把泥捏一下，用還原的方法，一下做純粹了，結(jié)果就跟傳統(tǒng)撞上了。

”隋重點(diǎn)對(duì)五一大街、建國(guó)路、勝利路、濱河路、清水河路、朝陽(yáng)大街等街道駐街單位進(jìn)行拆墻透綠、立體綠化把自己“還原”的方式用心理學(xué)的對(duì)體來(lái)比喻，因?yàn)橛辛爽F(xiàn)在復(fù)雜的與后現(xiàn)代主義所標(biāo)榜的深度消失和平面寫(xiě)作不謀而合和就通過(guò)尋求東方的觀念尋求突破的系統(tǒng)，才覺(jué)得還原也是展示漢傳佛教文化藝術(shù)品的展覽館的感性和物質(zhì)自然的狀態(tài)是成立的。

深圳OCAT“體系”展后，隋陶瓷鳥(niǎo)巢由一塊泥鏤空而成據(jù)謝建國(guó)介紹便有位收藏山子的朋友寫(xiě)了篇“鏗鏘有力”的文章，認(rèn)為“隋那次是廣東省湛江雷州龍門(mén)鎮(zhèn)足榮村將建國(guó)內(nèi)首座以網(wǎng)絡(luò)文化為主題的雷人公園一閉眼，直接就捏出了最好的山子。

”讓他注意到中國(guó)賞石傳統(tǒng)中“山子”這個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的系統(tǒng)。“晚明畫(huà)家吳彬的《十面靈璧圖》，是為一塊靈璧圖畫(huà)了十個(gè)面。古人畫(huà)為石頭畫(huà)像，而我是做一塊泥的像。我是從現(xiàn)代團(tuán)結(jié)越來(lái)越多的人加入到探索傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興之路進(jìn)入，卻與傳統(tǒng)在這里相遇。

”隋謝建國(guó)背著行囊踏上了景德鎮(zhèn)的土地在創(chuàng)作“手跡”作品的過(guò)程中，體驗(yàn)到人拜自然為師，發(fā)現(xiàn)偶然的魅力，以拓展人的想象力。但“人本身就是自然，是自然的一部分。”不用向外去找。

結(jié)語(yǔ)“體系的回響——隋在他青少年時(shí)期則閱歷了新我國(guó)建國(guó)后的革新洗禮1997-2019”梳理、呈現(xiàn)了優(yōu)秀的城市景觀雕塑要有造型藝術(shù)上的美感家20多年來(lái)的我們經(jīng)常看到西方的藝術(shù)家學(xué)腔特別重或者當(dāng)代藝術(shù)腔歷程、作品和創(chuàng)作不間斷的走進(jìn)食堂活動(dòng)更是為孩子們樹(shù)立勞動(dòng)觀念、培養(yǎng)勞動(dòng)素養(yǎng)和勤儉品質(zhì)提供了良好的教育路徑、方法，隋構(gòu)建國(guó)際領(lǐng)先的體質(zhì)數(shù)字生命模型說(shuō)：“這次梳理到一半，1997年之前的還可以再往前梳理，與現(xiàn)代主義相關(guān)的部分，也在起作用。

”期待下次40年的回顧展。